Laura Serrano Vecino
“…Se han hecho unos experimentos. Se hace dormir a un sujeto. Cuando empieza a soñar y eso se sabe por el encefalógrafo, se lo despierta. Luego se lo hace dormir de nuevo, y de nuevo se lo despierta cuando empiezan los sueños. Dicen que así se ha puesto al hombre al borde de la locura. Esto prueba que el sueño sirve para no volverse loco en la vida cotidiana. Yo pienso que con el arte pasa lo mismo, que el arte es para la comunidad lo que el sueño es para el individuo. Tal vez sirva para salvar a la comunidad de la locura. Y esa sería la gran misión del arte."
Ernesto Sábato.
El desarrollo y la construcción de las
artes en la vida contemporánea son el resultado de sentimientos profundamente
humanos que se desenvuelven en medio de un mundo que avanza progresivamente en
la cosificación de las relaciones sociales y el distanciamiento entre las
humanidades, descrito como “la sociedad del espectáculo”[1].
En este contexto, ha resultado imperativo, para las esferas y actividades que
corresponden a la expresión de lo inmaterial, como son las artes, crear canales
comunicativos, de intenciones de encuentro, de identidades y experiencias
colectivas.
Diferentes obras y aportes que se hacen
actualmente en el campo de las artes parten del sentimiento y la apreciación subjetiva
que se ha desarrollado en el marco de relaciones sociales características de
esta época, pragmáticas, efímeras y que desde la sociología y concepciones
posmodernas de las ciencias sociales se han denominado como “líquidas”. Se
trata por tanto de una construcción de individualidades en un proceso continuo
que se corresponde con elementos socio-históricos y relacionales. En correspondencia con esto, la obra de arte se
concibe y realiza como el espacio para la manifestación de subjetividades, entendiendo
estas en los términos de Felix Guattari (1992) como “o conjunto das condições
que torna possível que instancias individuais e\ou coletivas estejam em posição
de emergir como território existencial auto-referencial em adjacência ou em
relação de delimitação com uma alteridade ela mesma subjetiva” (p.19).
Es importante considerar esto bajo la
idea de las artes en las dinámicas contemporáneas como un proceso inacabado, no
como un resultado, sino como una posibilidad y una intención. Así, “el combate
por la modernidad se lleva adelante en los mismos términos que ayer, salvo que
la vanguardia ya no va abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa,
alrededor de un campamento de certezas. El arte tenía que preparar o anunciar
un mundo futuro: hoy modela universos posibles” (BOURRIAUD, 2008; p.11). En
este sentido, se trata de hacer proposiciones que se realizan en la interacción
con los espectadores. El arte se vuelve entonces experiencia, un espacio de
encuentro que se consuma gracias a la diversidad de subjetividades que allí se
manifiestan, pero también en los canales que se crean entre ellas, es decir, en
el intercambio vivencial que permite la elaboración colectiva de sentidos, lo
cual ha abierto lugar a nuevos ejercicios que juegan con las formas, las
temporalidades y los espacios, como son los performance
o los ejercicios de intervención.
De esta manera la obra se realiza en dos
momentos en los que intervienen diferentes individualidades con sus
pensamientos, sentimientos y acciones. De un lado, la concepción del artista
que planea en su mente y configura el espacio que se dispone al encuentro y de
otro lado, la interpretación y acción que sobre él hacen los
espectadores/participantes. Para la realización de la obra y visualizarla de
manera amplia, estos dos elementos deben ser vistos con una dinámica de construcción
no lineal, sino de interacción dialéctica modificando y reconfigurando
concepciones iniciales y percepciones interpretativas, abriendo nuevos
universos de subjetivación que hacen de la función poética algo que
Não se trata, para ela, de transmitir mensagens, de
investir imagens como suporte de identificação ou padrões formais como esteio
de procedimento de modelização, mas de catalisar operadores existenciais
suscetíveis de adquirir consistencia e persistencia (GUATTARI, 1992; p.31).
El arte no es entonces un producto, sino
el proceso mismo de creación que se aleja de los cánones de producción
industrial y controlada que ha maquinizado el trabajo humano y consecuentemente
las dimensiones sociales de la vida.
Entendida la poética en estos términos,
puede decirse que nadie sale intacto de una obra de arte, pues el encuentro que
se da en cada una de ellas pone en cuestión una ética colectiva que se da por la
transmisión o liberación de aquello que Guattari (1992) denomina “cargas
afectivas contagiosas” (p.12) que llevan a una revolución fundada en las
reivindicaciones de singularidades subjetivas. Esto quiere decir que se da el
establecimiento de territorios existenciales relativamente autónomos sobre
sistemas de valores colectivos con posibilidades de incidencias sociales y
culturales. Es válido sumar entonces a la práctica intersubjetiva, la
experiencia de transubjetividad, es decir, “subjetividade em estado nascente
que não cessaremos de encontrar no sonho, no delírio, na exaltação criadora, no
sentimento amoroso” (GUATTARI, 1992; p.16)[2].
Así pues, las obras y el arte
contemporánea deben verse con la óptica relacional, “es un arte que toma como
horizonte teórico la esfera de las
interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio
simbólico autónomo y privado” (BOURRIAUD, 2008; p.13), sin la cual es imposible
concebirlo como una práctica poética que se instaura fuera de las dinámicas de
producción cotidianas, mecanizadas, alienadas y automatizadas, constituyendo
para Bourriaud, en términos marxistas, un intersticio social[3].
Estas dinámicas que se dan con mayor
intensidad en el espacio de la ciudad, hacen de ella el escenario privilegiado
para manifestar una idea poética que problematice su funcionamiento y su
cotidianidad y se plasme en ella como un proyecto político y social, que
cuestione algunas ideas y factores que en el espacio urbano pasan
desapercibidas o se dan por sentado, como la alienación, la temporalidad, la
inconclusión y la indiferencia, que se reflejan en la misma infraestructura
citadina.
A partir de las anteriores consideraciones
pueden describirse e interpretarse algunos aspectos de la intervención realizada
en lo que hoy debería ser la estación del Veículo Leve sobre Trilhos, VLT de
Cuiabá, por los estudiantes del programa de posgrado de en Estudios de Cultura
Contemporánea de la Universidad Federal de Mato Grosso, el día 14 de Julio
aproximadamente entre las 16:00 y las 18:00 horas.
Dicha intervención titulada, de modo
irónico tomando las siglas del VLT, Vozes Livres sobre Tralhas, se constituye
en un proceso desde el momento en que empiezan a definirse ciertos parámetros en
el salón de clase de la UFMT y pasa por el momento de su preparación y
ejecución, pero también tiene unas repercusiones no planeadas, ni siquiera
sospechadas. Es preciso realizar la descripción analítica a continuación,
teniendo en cuenta 3 instancias de la obra que se configuran de forma
dialéctica.
En primer lugar, está el momento de
concepción y planeación de la obra realizada en el salón de clases durante
semanas previas a su ejecución, proceso en el cual intervino también la
apropiación del bagaje teórico para sustentar la acción. En segundo lugar, el
momento concreto de la ejecución en el escenario físico enmarcado por un
espacio delimitado de tiempo. El tercer momento es la trascendencia de lo
anterior, teniendo repercusiones que permiten indagar por la percepción de
temporalidad y espacialidad de la obra.
Sobre el primero de estos, empezó a
establecerse la idea sobre un fundamento común de las subjetividades que
intervendrían y la consideración teórica que se había dilucidado sobre el arte
como apertura y como proyecto inconcluso permanente, llevando a poner como tema
de discusión la idea de la ciudad como espacio inacabado. Allí se debatieron
ideas que llenaban de contenido la propuesta, cuestionando la invención de la
forma creativa de la obra y al mismo tiempo llenándola de intención, siguiendo
en la práctica la propuesta artística expuesta por la teoría crítica de la
escuela de Frankfurt, que dota al arte de la capacidad para manifestar y
desarrollar un proyecto político o un contenido social y lo hace no sólo por lo
que dice, sino también por la manera en que promueven la instalación de
“colectividades instantáneas”, donde llegan a unirse elementos que parecían
estar separados, pero encuentran un punto de convergencia, algo que decir de
manera conjunta que afecta algunos elementos políticos y sociales.
Se trata de poner de manifiesto algo que
es pasado por alto en la cotidianidad de la ciudad. En medio de los trayectos, el
ruido de los automóviles y buses, el afán de los caminos y la aparente rapidez
del tiempo, se olvidan los espacios no habitados. Se pasa por alto lo que no
está, aunque debiera. Basta entonces solamente con posicionarse en ese lugar y
hacerlo visible, para instaurar en él un momento de encuentro intersubjetivo,
un principio de identidad sobre la memoria y la indignación dirigida hacia
aquel espacio no-habitado sobre promesas no-cumplidas. Sin necesidad de grandes
parafernalias, o sin abrir el lugar a representaciones ficticias, el espacio en
sí mismo muestra lo que se quiere decir. Desde Bourriaud (2009), este ejercicio
se concibe como la forma misma de la creación artística, pues “cuando el
presente parece más móvil, huidizo e incierto, el artista puede problematizar
en mayor medida la actualidad como tal, sin recurrir a una alegoría” (p. 26).
El ejercicio de discusión sobre aquello
que se da por sentado, y sobre la representación concreta en la ciudad de
ciertos grupos sociales que se imponen política y económicamente afectando a la
ciudadanía, lleva a cuestionar también la función del arte y el papel del
artista moderno, desacralizando y democratizando la posibilidad de realizar
creaciones artísticas por fuera de los
canales “oficiales” para ello, dejando ver que no sólo quienes se han
denominado artistas pueden desarrollar prácticas poéticas, sino que
estas, en tanto asumen una responsabilidad social, pueden circular en otros grupos
sociales que, sin el estatus de artistas, tienen la intención de manifestar
algo, ampliando las posibilidades discursivas que se evidencian en los espacios
urbanos.
El
decir “artista” es una creación de los productores culturales, pues se trata de
una identidad construida mediante enunciados normativos y performativos que
“bajo la apariencia de decir lo que es, estas descripciones aspiran a hacer ver
y a hacer creer, a hacer ver el mundo social conforme a las creencias de un
grupo social que tiene la particularidad de poseer un cuasimonopolio de la
producción de discurso sobre el mundo social (BOURDIEU, 1995; p. 92).
Así, la propuesta se define a manera de
intervención, como una posibilidad práctica de hacer mostrando, lo cual la
acerca mucho a una representación performativa. Esto tiene el elemento
fundamental de la presencia, donde las personas se presentan como ellas mismas,
donde no hay una preparación o representación para decir lo que se quiere, sino
que en este caso se hace en el mismo rol de ciudadanos, estudiantes, habitantes
de Cuiabá que se sienten afectados por una situación determinada: la
inconclusión de la infraestructura del VLT y las problemáticas económicas y
políticas que en ello se refleja.
Aparece entonces como esencial el
elemento de la espontaneidad, evidente como experiencia en el segundo momento:
la ejecución concreta de la intervención en el espacio físico del VLT. El
elemento principal de observación y análisis aquí es la interacción con los
transeúntes que al observar lo que está aconteciendo se hacen partícipes y
complementan la obra. Es esto justamente lo que le confiere sentido al encuentro,
pues allí se reafirma la existencia de un elemento identitario que propicia una
reunión con otros habitantes de la ciudad que no participaron en la planeación
del ejercicio, pero son creadores fundamentales en tanto artífices del
encuentro. Esta interrelación entre los sujetos se manifestó de diferentes
formas, desde gritos alusivos a la actividad y al sistema de transporte, el
acto de pitar o agitar sus brazos, hasta desacelerar para fotografiar u
observar con mayor detenimiento.
Se pudo evidenciar allí un entendimiento
colectivo en la manifestación de subjetividades alrededor de un tema social. La
existencia de diferentes subjetividades en un mismo espacio no genera
necesariamente una divergencia, sino que enriquece las posibilidades de acción
y experimentación de la obra, formando una conciencia colectiva que dura el
instante del encuentro. No se trata, sin embargo, de un encuentro absoluto, es
decir que dentro de dicho estado se producen también una serie de
desencuentros, dentro de los cuales se ratifican las singularidades que dan
cabida a la diversidad de motivaciones e interpretaciones que, en últimas,
confieren la realización de la acción poética al abrir mundos posibles que se
dan para cada sujeto según su configuración socio-histórica, de manera que
“cada grupo social vehicula su propio sistema de modelización de la
subjetividad” (GUATTARI, 1992; p.22).
El tercer elemento tiene que ver con la
trascendencia de la temporalidad y espacialidad de la intervención, pues puede
decirse que allí se sumaron dimensiones maquínicas de la subjetividad
características de la configuración de relaciones contemporáneas, donde entran
en juego elementos como la fotografía, video, las redes sociales y su capacidad
de extender el tiempo discursivo de la obra.
La acción de Vozes Livres sobre Tralhas
se podía evidenciar aun cuando ya no se hacía presencia física en el espacio,
pues fue tema de conversación en escenarios posteriores, lo cual viví en
experiencia personal a través de conversaciones con algunos transeúntes
curiosos y con compañeros de la UFMT que habían visto o se habían enterado de
esta obra por otro medio. En esto tuvo un papel fundamental la exposición de
fotografías y opiniones de ciudadanos en redes sociales como Facebook o
Instagram, pues esto permite actualmente una difusión masiva y veloz, aún en
tiempo real, de lo que está sucediendo, lo cual que lleva a expandir
progresivamente la red de encuentros de una manera que no puede ser prevista
inicialmente.
La distancia y el tiempo ya no
constituyen obstáculos mayores gracias a los satélites de comunicación y a
internet. El aumento de las interconexiones desemboca en una verdadera
reorganización de la temporalidad, que permite a personas situadas a distancias
considerables, compartir la misma experiencia (ABÉLÈS, 2012; p. 58).
Viendo la manera en que se entrelazaron
las diferentes subjetividades en los tres momentos expuestos en que se
desarrolló la intervención, es posible hablar de un triunfo simbólico del arte,
y en concreto de la intervención Vozes Livres sobre Tralhas como práctica
poética urbana, en la medida que permitió efectivamente un escape de la rutina
y la cotidianidad del olvido para habitar un espacio, para establecer
relaciones sociales que probablemente no se hubieran dado de otra manera.
El “régimen de encuentro intensivo”
(BOURRIAUD, 2006; p. 14) que permiten instaurar estas creaciones representa un
punto de fuga que abre nuevas posibilidades de existencia para insistir, en
medio de una sociedad maquínica, industrial y automatizada, en el mantenimiento
de comunidades que pongan de presente como condición de existencia a la humanidad.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
ABÉLÈS, M. Antropología de la globalización. Ed. Del Sol, 2012. Buenos Aires,
Argentina
BOURDIEU, P. Las Reglas del Arte. Ed. Anagrama, 1995. Barcelona, España.
BOURRIAUD, N. Estética Relacional. Ed. Adriana Hidalgo, 2008. Buenos Aires,
Argentina.
BOURRIAUD, N. Formas de vida: el arte moderno y la invención de sí. Ed. Cendeac, 2009. Murcia, España.
GUATTARI,
F. Caosmose: um novo paradigma estético. Ed,
34 Ltda, 1992. São Paulo, Brasil.
[1] DEBORD, G. La sociètè du
spectacle, Champ Libre, 1967.
[2] Existen
además del arte, otros mecanismos que propician actualmente los encuentros
intersubjetivos, como son las regulaciones institucionales de las interacciones
en espacios como iglesias o escuelas; o la captación de las individualidades
por los medios masivos, considerando que estos pueden tener efectos de unión,
pero también de segregación y separación de las sociedades. Esto muestra que la
producción de sujetos es multidimensional y heterónoma. Sin embargo, su
funcionamiento se da en la mayoría de casos con una lógica correspondiente al
enajenamiento de las relaciones sociales contemporáneas, frente a las cuales
las artes representan una alternativa o un punto de fuga.
[3] Este término, intersticio, fue
utilizado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que escapaban
al cuadro económico capitalista por no responder a la ley de la ganancia.
(BOURRIAUD, 2008; p.15)
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